• 阿拉胖泪同学推荐我看了一篇试图以结构和量化分析电影情节的文章。文章链接见此:http://www.douban.com/note/209101719/ 其中还提供了关于本文的另外两个链接。

    首先我觉得认为电影不可量化这个观点我不同意。事实上在电影学院,尤其导演、摄影、录音等专业内,最基础的“拉片”能力培养的就是某种量化能力。我们讨论的镜头长短、蒙太奇方式、节奏都是可以量化的,好的拉片笔记中,往往能够看到量化统计的影子。

    一些电影史的研究同样需要这个工作。我今年一年来都在推崇李嘉的硕士毕业论文,其中很重要的一个原因就是他在量化与本体之间协调得很好。十年来的中外学生短片创作统计有条有理,但是最后是回归到导演创作工作上的。我自己最近的工作其实亦是统计,正在做35年来的中国纪录片题材统计工作——但下一步是导向视听的。我要说的是:量化工作很有必要,但是我反对脱离电影本体的量化。

    然后我看到大旗虎皮和作者已经有一次讨论,大旗虎皮有一句话我很同意:电影语言的本质是视听,而不是叙事。

    而另一个问题是,即便在“叙事”这个概念下考量,工业化的剧情电影中,“故事”、“情节”、“桥段”也是不同的概念。作者一上来就用美剧(对,就是美剧,不是电影)的桥段分析作为依据,然后想做出一个叙事模型,这个其实是外行在进入电影叙事分析时经常会犯的错误。

    为什么不能以电视剧(任何电视剧,包括美剧英剧)作为电影叙事研究范本的原因我刚刚和一位豆友解释了一下,直接拷过来:简单点说,影视中有两个时间,一个是现实时间,比如“这是一个十年间发生的故事”,或者“在三十分钟内罗拉必须以快跑做出选择”;另一个是叙事时间,比如100分钟标准时长、九小时纪录片、45集电视剧。那么电影和电视剧的一个最大区别其实是叙事时间的区别,以不同的叙事时间来讲述现实时间,方法自然是不一样的。

    如果电影真的有叙事模型,那么类型片中每一种类型的模型应该是趋近的,但是非类型片和实验电影呢?即便有两个艺术电影的模型和量化统计趋近,恐怕在视听上它们亦是完全不同的,甚至不仅视听,他们的叙事也恐怕只在统计上趋近而并非相似。

    关于电影本体的问题,再多一句嘴。作者在另一篇文章里提到“电影作为综合艺术”云云。我没学电影的时候也是这样想的。但是现在我个人是越来越倾向于“电影是独立艺术”这一论调了。电影创作手段不因其要参考绘画、使用音乐等而遵循其他艺术门类的基本规律,而是有其自己的规律模式——这一点已经吵了几十年,只是个人观点。

    以及,就叙事学本事而言,如果要做这个量化工作,是不是应该先以公认的母题索引为依据和参考?而且,做这个工作很需要样本数量啊。李嘉的那篇论文做得好,是因为在样本数量上他做到极致了;这位作者到底想怎么做现在看不清,但看他的豆瓣看片量,肯定无法完成这个工作。

    我啰嗦这么多倒不是对这位作者质疑,我很希望他能做下去,我也会观望,我觉得这是一件有意思且有益的事情。经常有人问:“导演系用什么教材?”其实导演系几乎没有教材,导演系全靠言传身教。电影是1895年诞生的,到今天,它的历史仍很短。怎样给电影导演创作(注意是导演创作,而不是叙事学、文化学、符号学分析)以理论总结仍是难题。有人做总是好的。

    我们系是在04本科班毕业时由王老师主持做过一次尝试,要求该班级全班尝试电影导演理论梳理。所以虽然那一个班的本科生最后都被自己绕糊涂了,但还是留下了《电影中的“劲儿”和“范儿”》这种有意思的文章。慢慢试各种方法把这个行当/学科往前推吧。

  • 接着昨天的说

    2012-03-02

        这篇文没什么逻辑,拉杂着说。这几天看片大概是这样的。前天看了《黑镜》,昨天看了《雨果》和《Super 8》,到半夜想来想去,把《黑镜》又翻出来拉了几个段落。突然觉得自己有点开窍了。

        我之前看《艺术家》的时候,觉得很好,真是好,今年奥斯卡铁定就是它了。但是我似乎又隐隐觉得,这种板上钉钉的判断其实是基于曾经误押《社交网络》,因此今年出来一部向往事致敬的影片又做得精致出彩,我就似乎暗暗也能想到多半是老家伙的奥斯卡评委们会很兴奋。后来看《一次别离》,肯定是好片子,但我就是不喜欢它的那种巧劲。这片子太圆熟了,人物关系的设置、宗教和经济的标签、朴实的美术和摄影风格、单镜头的隐喻、单场戏的节奏都让我觉得圆熟至此也是一件很让人不舒服的事情。伊朗电影在阿巴斯、马吉德·马吉迪、杰法·派纳喜手上,都有一种“拙”的感觉,而《一次别离》总让我觉得不是天然的朴拙,而是在严密编织下的“学拙”,这让我有点戚戚然。

        每年奥斯卡,如果众望所归而且果然如此,其实挺没劲的。

        《雨果》看完,几度哽咽,后来录音系一个姑娘问我为什么看这片子会哭,我差点开玩笑说“因为梅里埃结束了单镜头纪录片的时代,所以学纪录片的要一大哭”。不知道该怎么回答,甚至羞于回答。我觉得自己看这片子会哭其实是在掩饰内心吧,我们都知道梅里埃是个造梦者,而他的人生其实有个惨败的结局——于是掩饰自己现在面对职业和行业时的梦想和惊恐,于是感同身受。

        昨晚看《Super 8》,这个片子搁在美国不会有人误解片名吧,超8摄影机在很多美国家庭都曾经有过。但是一翻译成“超级八”就显得驴头不对马嘴。这个片子在美国是周票房冠军,IMDB评分约7.6。但它在豆瓣的评分仅有6.3,一片谩骂之声,时光网好一点,7.5分。我想了很久才能想明白豆瓣的分数为什么这么低甚至引发很多观众的愤怒,这个片子在预告阶段很是恶搞,美国观众会在看片时原谅它并非惊悚悬疑,而是裹着一点类型片元素的一场怀旧。豆瓣观众则是直奔类型片而去,愤怒在所难免。

        这是昨天前半夜的事,突然就不想睡了,后半夜又拉了一遍《黑镜》第一集,首相从唐宁街出发,电视台播报那一段,豆瓣有位观众很敏锐,说,拍得犹如“国殇”。

    =====下面开始总结的分割线=====

        我要说的是,我们真的过了又纠结又笨的一年,不知道其他人是不是也曾有过这样的纠结。无论是之前的短片,还是天映的长片,或者是暑假去新疆写的那个剧本,都如此。不知道为什么和从何时开始,自己就拘谨起来,写什么总是自觉不自觉的往“像什么”的路子上走,又或者常常下判断:这个好,那个不好。电影固然有好的标准,但创作者在自己内心听从的标准又是哪个?

        这标准似乎像一种靠近,比如社会问题,能不能靠近《一次别离》,因为它太成功了。所以怎样加入社会学甚至政治学的判断变成了总在考虑的事情;并且,似乎很自然的,这样的影片应该是充斥着长镜头的。但回过头来看,《黑镜》的人性展示亦不弱,这种玩法却一直被规避。又要说到《幸福终点站》,在这个片子艰苦的后期中,无论如何我还是不愿意听到一种观点——如果当时踏踏实实搞个现实主义的作品就好了。手头的一部电影能做什么和电影是什么不是一回事,电影本身的多元可能竟然默默的就被自己规避掉了。

        如果拿《雨果》与《艺术家》比较,我更喜欢前者。前者有传记色彩,情感上却是向前看的;后者则充满了绥靖的气息;前者仍在造梦,后者则暧昧不明;前者在向梅里埃致敬的过程中说的是电影艺术和艺术家的尊严,后者则充满了时代淘汰个人的调笑。好吧,或者我要承认的是我一直喜欢梅里埃,他太自如和开阔了,电影在他手中是一切手段和全部内心。

        我很想回到梅里埃的心态。

        那我们之与电影的关系呢?是阿里洪总结的规则,还是蒙太奇学派,或者是戈达尔,还是巴赞的学说?或者是我喜欢小津和塔可你呢,不不不那我其实还是喜欢商业片……我不知道为什么,这一两天一直想把这些羁绊暂且抛开去,回到单镜头,回到电影的最基本的细胞。比如《黑镜》,首相是被迫要去干一头猪,拍得犹如国殇,这个太对了,后面民众矛盾的情绪全部是从这个镜头开始的。比如梅里埃,他让一颗炮弹炸了月亮的脸,这也太对了,可爱又可笑,在当时还是一个视觉奇观。但是“我这个片子和某个片子/某个导演的风格其实是类似的”,似乎就不对了。

        那么镜头之外讲整个的故事呢,讲故事不能先想主题和母题这两件事。尤其是我这样容易限定自己的人。限定了自己要表达什么,然后开始琢磨,这是个爱情故事吧,或者是个复仇的故事,或者是个解除误会的故事……这应该是个商业片模式吧,这应该是个……如果真的是做一个商业片也罢,可这一年不是在做短片么,或者是做毕业作业范畴内的长片么。我们强加给自己的限定、所有的瞻前顾后,都是从哪里来的呢?越写越笨……越笨越找不到感觉……越没感觉越看着手头的东西不知如何是好。终于在最近一次谈话中,我得到了一句诚恳的吐槽:“我不知道这个东西怎么分镜,不会拍。”好吧,翻回去,连镜头感都没有了。

        到底在搞什么?

        还是,仍是自己没有找到表达的方式?

        噫!结果在昨天后半夜,来来回回拉《黑镜》和《雨果》的时候,我出了一个构思,看起来是最近最好的一个。

        真是活见鬼了。

  •     三集《黑镜》一出,英剧直接扳倒正在追的所有美剧。好得不得了!

        要说的是第二集,好多人看完跑来说:“嗷嗷嗷,这是你的点子诶!”这个世界观设定的确和去年写的一个短片剧本如出一辙,但只能服输。我们当时想做的亦是一个封闭空间,空间内集中了人类社会的全部物资需求。然后是一个爱情与逃离的故事。这个想法的起点是鲁迅的“铁屋子”,我们后来纠结在世界观问题上了,等到终于出了一个自觉惊艳的点子,发现面对的问题其实更麻烦。

        第一是这个世界观未免太过完整,因此整个剧本显得像个说明书了。第二是在这个宏大世界观之下,我们肯定是没钱做美术的。找了很多美术聊,最给力的那些仔细想过以后的回复也是“心里没底”,真是很可以理解,毕竟国内少有做这种非现实题材的。

        添添后来听完这个剧本构思,强烈建议等“以后有钱了再拍”。得到了摄影美术多方观点的支撑,我们大抵也是这么想的,自己给自己找好了理由,也就把那个构思放下了。直到《黑镜》横空出世,我才觉得不尽然是投资问题。其实还是剧作能力差太远了,我们到设定世界观就已经精疲力尽,而在这个世界观之上,讲故事和拍摄手段的研究几乎没有继续下去了。当然,《黑镜》的置景、特效我们肯定是做不到的。但很多事情得折回来看。

        比如分场和转场的方式,我那个剧本真不怕自己累死,走廊、电梯、电梯外、房间里、房间外……各处都涉及了,美术拿到剧本第一反应就是:你们预算到底多少,肯定不够。好,《黑镜》很简单,全部空间关系几乎都省略掉了,不需要解释主人公是如何从这里走到那里的,蹬车的那个房间,只有一个从纵深处右转的动作。所有小房间必然只搭了一个景,而我们当时设定的胶囊公寓,因为有外部环境,就必须至少做一个景片。

        而世界观即便如此相似,《黑镜》也简单得多,只在封闭空间内设定一个游戏规则,倒是在爱情线索上隐了一个三角关系,重心全在讲故事上。我都不好说自己什么了,太简单不过的道理,而我们就写成了一个啰嗦说明书。这个问题不光我们犯过,之前07本的《幸福终点站》也一样,应该坐实的戏飘了,被规则说明和情绪段落占用了时间。越是非现实,越要在细节上逼近现实,比如《黑镜》中直接用积点这个谁都能理解的方式,用自动售货机这种大多数人都见过的道具;比如《幸福终点站》,其实兔子和熊就应该踏踏实实谈恋爱,把一起吃饭一起逛街做踏实了,而不是电影院里的嬉戏。比如我那个短片剧本,其实完全可以在一个更小的空间用人物关系铺开故事,而不是强迫两个主人公移步换景,愁煞了美术。

        拍摄的问题也一样。《黑镜》的特效和动画是很多,但大场面比如选秀现场,几乎就是个Wii一级的人设和画面,倒是和这个封闭空间很贴合。租一个最小的特效棚或者虚拟演播室加上Flash动画,似乎也可以搞定了。几乎所有的场景都是小场面,蹬车的房间、选秀的候场处、选秀现场、居住地……唯一看起来空间显得空旷一点的是选秀入场处和蹬车积分处的全景。而前者只是改装一处走廊,后者的两个机位都是固定的,后景仍可以用一个静帧画面加特效搞定。

        《黑镜》的这集,做得很炫,但细细捋,花钱未必有想象的那么多。

        我们那个废掉的剧本,剧作和导演控制能力都有限,才是最大的问题吧。

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    源地址:http://blog.renren.com/GetEntry.do?id=773860500&owner=336384980

    我今天终于弄清了北大附中“单元”这个词的意思。这简直是霍格沃茨的四个学院啊有木有!这是我给他们上了一次纪录片课以后,北大附的同学们的一次单元活动,对我亦是很好的启发,感谢同学们!

    这三周面向中学生的奇特教学给我印象挺深的,会马上写总结。

    北大附中的学生们,讨论和总结都很认真——这在国内中学生里就很少见了。

    ===以下转引原文的分割线===

    10.27,五单元集会上的《请投我一票》

    刘周岩(高二)

      湖北武汉市常青第一小学一个班级,尝试班长竞选,3个候选人表演、辩论、拉票,由学生投票。竞选中,有互相挑毛病的辩论,有舆论造势,也有诋毁,还有“贿选”。这场儿童世界的模拟选举,被武汉电视台的制片人陈为军拍摄成纪录片《请投我一票》。在过去的一年中,这部成本不到5万元的作品成为诸多电影节的亮点。它入围了2008年第80届奥斯卡最佳纪录长片名单。《The Washington Post》称其为“关于一群8岁大孩子的……令人如坐针毡的政治戏剧”。(百度百科)

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    之所以在单元集会上推荐给大家看《请投我一票》,不仅因为这本身是一部非常“好看”的纪录片,情节跌宕起伏堪比故事片,更是因为它本身所反映的内容和我们的生活有太多的联系,希望大家能借这个机会一起讨论讨论关于“民主”“教育”这些和我们休戚相关的词语。

    这部电影最核心的属性在于它的纪录片属性。正因为是真实拍摄,情节不受控制,所以大家会对片中小学生和家长的“自发的”种种行为有强烈的感受,并且自然地和社会现实联系起来。

    这部影片带给我个人的思考分为三个层面。

    最浅层的第一层面在于把片中内容和自己的生活,尤其是在北大附中的所谓民主实践,一一对应起来。最初的是把自己和片中的三位候选人对应起来,我参加各类竞选的时候是否也如片中的主人公一样参选目的模糊,或是简单的对权力的诉求,亦或是存在把“领导”与“领导力”等同起来的误区?这是对自我的反思。然后我会把单元或是学校里的同学和片中班里的非候选人同学对应起来,我们是否存在对公共事务的热心缺乏?还有片中的班主任,她的干预很少,那么老师在学校民主实践中应起到什么作用?

    第二层面是对教育的反思。片中家长起了极大的作用,大家对此的评价基本是负面的。片中的家长们极力希望自己的孩子当上班长,可在我们高中生的阶段,不少家长又极力希望自己的孩子少参与集体活动,去所谓“好好学习”。看似截然相反的做法,其实贯穿着完全相同的东西——100%功利的培养观念。在片中的竞选过程中,家长们传授给孩子许多招数——诋毁对手、贿选等等,始终是一种市侩、功利、灰暗甚至下流的教育。在后来的讨论中,这些家长们更是被陈潇潇形容为“文革余孽”。那么,问题来了——片中的“无辜”小朋友受到的家庭教育是极为肮脏的,那我们的家庭教育呢?父母对我们的爱或许不需质疑,我们更有理由相信他们时时刻刻为着我们好。但我们必须承认他们也有局限性,也有缺点,他们提供给我们的家庭教育、输出给我们的价值观都不可能完美,甚至于有时是有毒的,哪怕出于一颗好心。我们不能对他们给我们的都全盘接受,应当由着自己的理性的价值判断进行筛选以及适当的拒绝。问题还可以进一步发展,我们不仅仅从家长处接受“教育”,学校、社会也在一刻不停地向我们施加着影响。它们和家庭教育一样,都有自身的局限与“毒性”。尤其关于社会在我们身上的影响,更可能是一种“慢性中毒”。如何去判断自己接收到的东西是好是坏?换句话说,搭建怎样的属于自己的价值观?面对来自家庭、学校和社会的教育中的肮脏和阴暗的一面,通过何种方式如何去抵御和反抗?反省自己所受的教育,是件需要一直做下去的事。

    第三层面是对一些更大的问题的思考。导演极为成功的挖掘出了这些三年级小朋友身上“恶”的东西。这些本该无辜的小朋友身上的“恶”从何而来?有人说是从家长身上来的。那家长身上的“恶”又是从何而来?有人说从这个社会而来。那这个社会积聚的这些极大量的“恶”又从何而来?或许更深入的探讨要从历史与人性的角度出发。另一方面是关于“民主”。何为“民主”?一人一票就是真的民主了么?中国大陆的民主现状怎样?我们未来的民主前景呢?要想回答这些关于民主的“大”问题,也需要有“大”视角——尝试着探讨台湾、美国乃至其他地方,以大的空间视野作对比;回顾历史发展,追本溯源至洛克、卢梭乃至古希腊先哲,从大的时间视野作分析。

    后来的放映和讨论挺成功。在主持讨论的过程中,我没有给出任何具体的结论,也始终尝试着不把自己的想法“灌输”给同学、不去限制同学的思路,只是引导大家从尽可能多的角度去思考。

    这其中,我对张汉的发言印象最为深刻。在气氛最兴高采烈的时候给所有人泼一盆冷水是张汉的一贯风格。不过这次的这盆冷水还挺有价值。张汉首先对片子的真实性和所要表达的价值观提出了质疑,然后批判了一下美国等地所谓的民主,表示中国现在的制度就挺好。虽然我不同意他的观点,但从他的质疑中可以挖掘出很多东西。

    首先是张汉对片子的质疑。我们之前的思路完全在导演的控制之下。虽然是一部纪录片,但导演很明显加入了自己的想法和对观众的暗示。去思考“民主”“教育”,完全是导演希望观众去做的。那我们能不能跳出导演给我们挖好的坑呢?在周五的电影概论课上,我们也讨论了《请投我一票》,不过不是作为普通观众在导演挖好的坑里思考,而是从更为专业的分析纪录片电影的角度去审视导演所做的一切。导演是否通过剪辑、字幕、场景预设等等隐藏了部分真相?导演和片中候选人家长的特殊关系以及影片拍摄前后和过程中发生的事情,还有其他诸多线索,完全可以让我们去质疑电影作为纪录片的拍摄质量、真实性、道德等等。只可惜单元集会上没有时间讨论这些了,所有的讨论都还是在导演给观众预设的“坑”中。

    张汉的第二点关于中外比较的质疑实际上质疑的是我们思考的前提。或许我们都把“民主是个好东西”“存在普世价值观”默认为前提了,张汉显然没有。如果不存在这些基本前提,思考的结果可能截然不同。我们当然可以坚持这些前提,但张汉的冲击也提醒了我们要给自己的前提找到足够的理由。为什么存在普世价值观?普世价值观和西方价值观有何不同与联系?为什么在中国这样没有民主传统的地方将来也一定要所谓“民主”?当我们思考的进程遇到了困难,往回走走,重新审视和省察自己的前提和所坚持的最核心的价值观,会非常有价值。

    我给大家推荐这部电影,绝不是希望大家去明白某个“道理”,或是获得任何答案,只是希望大家能带回去更多的问题。

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    我只是因为周二的中午走错了办公室所以才参与到关于周四的单元活动的讨论中来。

    通常我对自己上心而且自信的事情都会展现极强的控制欲,这次也不例外。从看什么片子,甚至于看哪个版本的、用哪张盘, 到后面的讨论形式,都是我一人决定。看来都一年了还不太会合作,基本上不想干的事就是酱油,想干的事就一手操办,实在是太糟了,唉。

    张汉发言时候的气场实在是太强了!吓得我都不敢走到他前面,只好待在原地,和杰哥相视苦笑……

     

  •     本月底下月初,电影资料馆有一个“纪录片大师伊文思电影回顾展”。消息上微博后,朱日坤先生转引评述:“他也配称大师么?”旋即有人问“那请教为何不配呢?”朱先生回应:“好问题,去了解下他的影片就知道了。”黄小邪(张泠)回应:“伊文思当然可以称大师,不说别的,《瓦尔帕莱索》(1962)绝对是杰作。身为‘左派’没有罪,他早年就为矿工罢工出过力,拍过片,也拍过西班牙内战。有为底层人发声的责任感和理想主义。而且在日军侵华期间拍《四万万》争取西方对中国的支持。至于他《愚公移山》及对‘文革’的认知,是他视角不同造成。”朱日坤先生今天质疑说:“是视角的问题么?”

        关于大师,我一直就觉得是个很主观的概念。电影史迄今不过百十余年,今日影史上的大师未见得能在几百年后的电影史上仍留存一席之地。这件事情在电影学院有一个特别尴尬的体现,就是“大师研究”这门课。已经越来越多的老师希望把这门课的名称更改为“电影导演创作研究”,这样可以在课程内引进更多的创作者,并将视角放得更平和。

        因此我并不关心伊文思是否大师,我更关注的是他的导演创作本身和在影史范畴内如何书写这位导演,当然我不否认,我是很喜爱他的。

        我看到伊文思13岁时拍摄的《小屋》时,有羡慕嫉妒的会心而笑。很多导演和伊文思一样,在他们童年时代就接触了8mm摄影机和胶片工艺,他们的电影是从童年玩具起步,我不知道这是不是会让他们在真正成为创作者后更自如和平静的看待电影。

        伊文思青年时代的《桥》(1928)和《雨》(1929)做足了形态组接的尝试,和《柏林大都市交响曲》(1927)和《持摄影机的人》(1929)的相对刻意对比,伊文思在导演构思和剪辑上都显现得更圆熟。这种先锋而又不失巧劲的拍摄方式,一直延续到他最后的作品《风的故事》。

        伊文思在30年代最重要的作品当然是《西班牙土地》(1937)和《四万万人民》(1938)。朱日坤先生提到的“他的影片”,大约特指伊文思由《四万万人民》开始的在中国的拍摄及其对今日执政党的态度。

        《四万万人民》的拍摄缘起现在看来有些吊诡。据说伊文思接受了一些华侨的资助,这些华侨是谁、资助本身希望达到的拍摄目的是什么不得而知;另一部分资金来自美国当代历史电影公司。伊文思到武汉以后拍摄遭到阻挠是史料可以确信的事,不过一种解释是:因为他是外国人,所以没有人敢让他去前线冒险。这种解释和我们常看到的所谓“百般阻挠”自有出入。我宁愿采信前者的原因是他在汉口拍到了八路军的会议。这看起来和今天的纪录片作者们没什么不同,我们不可能随意获得人大会议的视频资料,但我们可以拍到不同政见者。当时的在野党以热忱的态度接待了伊文思,于是导演后来把一台35mm摄影机送给了吴印咸并最终带到延安。今天我们能看到的全部延安影像,几乎全部出自伊文思赠送的这台机器,而吴印咸由延安直至参与组建北京电影学院及其摄影系并成为著名影视教育家。不得不说伊文思至少帮助当代中国拥有了更多的历史资料。

        伊文思拍摄到了台儿庄战役的局部。因此这部影片在美国和欧洲上映后,吸引观众关注到二战尚有一个亚洲战场。《四万万人民》对于当时的中国而言,正面作用很大。

        40年代,伊文思拍摄《印度尼西亚在呼唤》,一如既往的对第三世界国家革命报以极大的同情。荷兰政府对此片大为愤慨,在伊文思的护照上动了手脚,禁止他再次进入印度尼西亚。这个被誉为“飞翔的荷兰人”的导演,由是被他的祖国抛弃。

        几乎可以认为伊文思已经彻底是个左派导演了。激进、赞颂革命的力量,满身都是昂扬的斗志和青年勃发的热情。《雨》和《桥》的时代似乎已经一去不复返。

        但是,他在50年代继续着《激流之歌》、《古巴纪行》的同时,拍摄了《塞纳河畔》。“塞纳河畔”这个中文译名实在蹩脚,该片法语原名是《La Seine a rencontré Paris》,当塞纳河与巴黎相遇,这是何等诗意。我尤记第一次在资料馆看见此片,是来自新影厂库存的拷贝、中文配音。在昂扬的播音腔中,我仍目瞪口呆的专注于画面上镜头精妙的衔接和作为“风光片”难得的深沉。几年以后得到欧洲伊文思研究会修复DVD,第一件事就是看这部片的法语配音版,温暖的市民生活铺面而来,席卷着水波里的沉静情绪。哦,纪录片可以这样拍,可以在视听上做得这样好,这是给了我标尺的一部影片。本片获戛纳电影节短片“金棕榈奖”,这应该是伊文思取得的影展最高成就。

        中国观众最熟悉的一部伊文思影片恐怕并非《愚公移山》而是摄于1958年的《早春》。这部影片的其他工作人员包括摄影基本来自于新影厂。画面唯美但明显存在大量摆拍的痕迹,解说词由何钟辛撰写,配音为谢添。伊文思到底是在何种条件下拍摄此片,我全然不知,就此事我在一次放映会上问过新影厂的老摄影师们,但他们已经被重逢的喜悦激荡,完全不理会我的问题。回到《雨》的时代去看这个导演吧,他可以激动的在每一次天气开始晦暗时冲出去拍摄,无论如何不像是一个习惯摆拍的人,但他偏偏在这部影片里摆拍了。也许是他变了,也许是有人帮他摆了,也许是他被一个诞生不到十年的新国家的种种完全吸引而迷失。这部影片在欧洲伊文思研究会修复出版的伊文思作品集中被舍弃,这同样是一种含着默契的掩蔽。

        《愚公移山》共有12段,我只看过《球的故事》和《上海第三药店》。《球的故事》视听极尽圆熟,因此我问过摄影到底有几台机器在拍,翻译在不在教室内,镜头运动由谁控制等。但同样,在那个几百人的放映会上,没有人理会我这些问题。《愚公移山》拍摄期内,据说伊文思曾和摄制组大吵,指责他们隐瞒了林彪坠机,但他还是拍完了。而且,基本是按中方的意思拍完了。这是他难辞其咎的作品,无论如何,无法为他彻底被文革狂热所感染或者彻底被中方所蒙蔽开脱,纪录片导演应有的审慎被情绪化冲破,因此每每看《球的故事》,都觉得这依然是一个多人场景拍摄的典范,镜头极其准确,但想到《愚公移山》始末,无奈又哀伤。

        2009年我认识了于广义导演。他的《小李子》有深沉而又尖刻的迫人力量。我问他的新片是什么,他说,他在追寻伊文思。他偶然看到了《愚公移山》中《大庆油田》一段,深受感染,于是开始追踪伊文思拍过的人物们——不知此片现况如何。我只觉得,我完全能理解这种被感染;我也完全能理解新影厂的老摄影们谈起伊文思时的激动,而完全忽略我感兴趣的具体拍摄细节。这些关于时代的记忆是会以各种方式铭刻于心的,无论是追念或者抨击。

        在导演系的课堂,郑洞天老师有个惯常了解学生的方法,就是告诉他三部自己要带去荒岛的电影。我觉得自己一定要带一部纪录片,纠结了很久以后,选择了《风的故事》。前几周放映见观众,有观众让我推荐一部纪录片,仅一部,我当时挑选的是朗兹曼的《浩劫》。我想把这句话插叙在此,唯一想说明的是我最爱的纪录片不是《风的故事》,我觉得最好的纪录片也不是《风的故事》。但如果郑老师一定要把情境设置在“荒岛”,我毫不犹豫只带它。

        因为这是一个纪录片导演彻头彻尾的孤独、反思、遗产。这甚至不是纪录片,而又像是先锋实验的作品了。他在影片中穿插着自己作品的镜头,在中国寻找道家的哲学和孙悟空的生活方式,但最终他一个人静静坐着沙漠里,等风。这已经是1988年,冷战濒临结束,地球正在震荡。伊文思白发飘飘的这一幕微笑几乎是我最能铭刻的纪录片导演形象,我一下子把自己的心拉到了死亡的边缘,我似乎能站在未来的那个点,想象自己将如何反思自己的人生与创作。

        实验过、激烈过、孤独过、被蒙蔽过也用自己的片子骗过人,找不到生命的真正路径,等风吹起。

        如果生命只余“荒岛”,我要带这个老头儿和我一起想。

        1989年伊文思去世,享年91岁。他在一个炎热的夏日因为病情突然恶化很快离世,这之前,老头儿上街游行,因为他听到了遥远东方他拍摄过的国度发生的惨案。在人生的最后一刻,他愤怒的发现自己被欺骗,愤怒的上街。我在想这是怎样的满腔委屈,然后他死了。司徒老师给我描述过中方的反应,《人民日报》全然忘了延安那台35mm摄影机,而只有一句话“尤里斯·伊文思死了”。我没有翻到原文,当时震惊问司徒老师:“真的是这样吗?原文就是用的‘死了’?”

        司徒老师默然点头,然后说:“对,尤里斯·伊文思死了。”

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        中秋假期的第二天跑去奥体中心新开的一家影院看《牛铃之声》,这家影院的名字极绕,果然,又忘了,不过有4D影厅耶,和小白商量改日去看4D版《阿凡达》。

        去买票的时候被告知这个是影展场次,不卖,可以凭会员卡领票。折到办卡的地方,被告知,办完了。唉,在手机上翻出一个王老师留给我的电话号码,联系了一圈人,见了俩主管,又看了一次霸王电影……

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        釜山电影节的最佳纪录片,一边看一边想,亚洲体系内的纪录片都还是很相似啊,山形一直坚持的,中国许多导演一直做的,包括这片子,其实都还坚持直接电影做法。上学期和司徒老师聊课程设置,我说我会有一个专题讲Michael Moore,司徒老师说他大概永远不会讲这个导演的,然后都沉默了一下——我自己是不太有能力做真实电影的,但是很希望真实电影能在我们的语境中多一些。今年06班有个学生的毕业作业很有Michael Moore味道的,我非常喜欢,力挺之——以上皆为题外话。

        《牛铃之声》很容易让人想起《TAIMAGURA奶奶》,都是农村老年人的故事,都和自然、情愫、生命、死亡有关,画面都很美……可后者就是高出一筹。我们后来开玩笑说,韩日电影相较依然日方胜,但是其实可以想想其中问题的。比如《牛铃》,太多刻意为之的镜头,剪的时候做了太多升格处理,镜头速度慢下来固然是煽情的,却不淡定了。不若《奶奶》,非常平静,这种平静就不是为了煽情,而是能沉下来体味生命和感叹人生,敢沉下来不易!

        我在想上课怎么讲这一点点境界的区别,后来觉得太难讲了,首先课时就不允许我把两个片子放完,然后对于本科生而言,“拿捏”二字实在是需要他们自己去慢慢体会的。

        《奶奶》是我们不约而同给我五星的纪录片。《牛铃之声》,对视一眼,一起伸出四个指头,当然也是好片子,但就是觉得不够。

        突然想起之前看的另一场霸王电影《好家伙,坏家伙,怪家伙》,一直想看又没看的片子,比较兴奋于金知云怎么在韩国翻拍《好坏丑(黄金三镖客)》的。我们看得笑死,这片子叫一个热闹,看完以后,大家很高兴的互相说:莱昂内得亏是死了,否则能被气活过来!说《好坏丑》都会提最后三人决斗那场戏,我倒是狂喜欢之前似乎可有可无的炸大桥那场。没有炸大桥,片子讲的就是一个传奇;而有了炸桥戏,一下子给全片加上了虚无主义色彩,意识层面高妙的东西一下就起来了。基本上我是,谁说炸桥这场戏能删我跟谁急。而金知云全拍乱套了,原片的风骨一点不剩。

        我前段时间笃信一个西班牙故事可以中国化,为此事还大吵过一架——我现在还是觉得那个故事可以做改编剧本,但是怎么翻真的要好好想啊。

        觉得自己现在最多可以“完成”,希望能慢慢进步到会“拿捏”,至于“挥洒”——给我机会让我慢慢练让我不停想吧。境界这事,真不是想要就能有的。

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        过了大概一日,和尊敬的何老师聊起一个新动画片,最近网络热门,熟人做的。我说我非常不喜欢,何老师逼迫我说为什么。第一是完全靠旁白叙事,人物只有状态没有动作,更没有故事,更更不谈核心故事;第二全片完全没有节奏,而且这还是一个20分钟内的片子,不敢想象导演这么不在意节奏(更何况是动画片)怎么把握未来可能会做的长片;第三是,有观众举报这个已经审查通过的动画涉黄,导演顿时不那么淡定了。我觉得不淡定这事没什么问题,天涯有一才女评论过黄药师:“黄药师最屌的地方并不在于他的完美,而在于他一生都致力于打破这种完美——本来有作宗师的资本,偏偏不走德高望重的王道,偏偏要走不守教化的邪路,真是不走寻常路,美特斯邦威!屌!真屌!——本来嘛,家里有美玉不算有钱,家里有美玉拿来摔碎听声才叫真有钱。他那种不解释的习惯,尤其令人向往!——你说江南七怪是我杀的,好,那就是我杀的啰,有种你来杀我啊!结果整个武林界连个屁都不敢放,包括什么名门正派的,大家宁肯去劝柯镇恶和郭靖,算了,吃个哑巴亏吧,没办法,打不过人家,好汉打落牙和血吞啦!作为一个血气方刚的年轻人(——什么?女性不能用血气方刚这个词来形容?那好吧,作为一个飒爽英姿的年轻人……),谁不想有这等威名。这等排场?!当然,最后我发现,我不是黄药师,我只是小球。这种不解释的习惯只是高手用来屌的,但是如果小球养成这种不解释的坏习惯,在武林中的下场不是被男主角一掌震死,就是被女主角一镖飞死——所以我现在养成了受一点点委屈就立刻破口大骂的好习惯,平安活到至今。”——我不厌其烦的全引这段话就是因为,我是支持不淡定的!但是啊但是,凡事总有个但是,对作品必须淡定啊,不淡定迟早会膨胀,一膨胀立即就玩完,这比挨骂被禁遭白眼还可怕。自问自己淡定否?当然不淡定过,为毕业作业和人吵得急赤白脸的。何神经事不关己,分析非常理性,扯了一堆关于后殖民时代人民思维方式的道理,还挺对的。

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        这篇乱七八糟不知道什么玩意的东西用一个不可思议的事情来结束好了……请问李叔叔和何神经有交集么?有么有么有么?竟然有,见下图。微博真是构建了一个稀奇古怪的联络网。

        尊敬的何神经老师对此事的评论是“李一高我一辈份,他是个骗子但是有些基础的筑基理论确实就是那样子的只不过这点东西只要了解道教了那个都知道”——请问,这事和李一有关系么?!

  •     2006年3月15日,我应该是刚刚买到一本当期的《读书》,看到《浩然是一个寓言》这篇文章。晚上就涂了一篇关于纪录片本体的胡说八道——http://www.blogbus.com/kuku-logs/2070701.html——我深深记得杨弋枢那篇文章写得极好,我很少看到文字这么漂亮的纪录片导演,很短的小文章里,极澄澈的文字,极通透的道理。故深深记住了杨弋枢和她的《浩然是谁》。

        之后一直没有机会看到,然后终于买了盗版碟,今天晚上看了。

        几乎可以说,是这几年我看过的最好的中国纪录片。

        镜头语言自如又精准、叙事婉转而尖利;除了音乐和部分剪辑点我觉得还可以商榷,我完全地臣服于本片。影片中很多镜头是导演坐在男孩子们飞奔的自行车后座拍摄的,那么飞扬;而少年们翻墙去找浩然的一段,先是跟拍背影,然后摇到墙头上正观望的一个,摇得很稳,看到那个小胖子时我惊了一下,然后摇回来,门洞里走出一个成年人,导演的镜头没有移动,盯住了,少年们惶惶出画——太准确了!而这样准确的段落太多了!以至于影片一开始,我甚至怀疑有一幕是摆拍,只有在看到全片这么多处的准确之后,我才相信这是导演和拍摄对象沟通到无痕以及现场极度精准的判断所为。最重要的是,这几年看过太多装腔作势的调调,那些目空一切、那些批判、那些悲悯……是啊也很好,可是总觉得其中许多没有滋味,没有“劲”;而还有许多许多,缺乏影像艺术必要的技巧,生涩,甚至以生涩为荣。我觉得在影片里,其实很容易看出一个导演是不是足够真诚、是不是聪颖、是不是用功。我不相信虚无的感情,也不相信宏大无当的抒怀。如果要举一个例子来说明,我第一个想到的竟然是文学的而非电影的。傅雷翻译的《约翰·克里斯多夫》起首是一句“江声浩荡,自屋后上升。”若无炼字功力,若无万里胸怀,断断译不出这样的句子。《浩然是谁》有多好?恐怕也没有这么好。可是已经足够好了呀!这绝对是一颗赤诚之心拍出的作品,其中青春的燥郁和飞逝是有“劲”的,有懵懂的冲动,也有淡淡的追怀。而这些情绪不是说想要就会有的,对于电影,视听不到位,真情就变成了矫情。比如刚才举例的那个镜头,摇得准确才能看到每一个少年在彼时的反应并由之琢磨他们的性格,定得下来让主人公出画才更能表现孩子们的心虚和惊惶。纪录片要准确是很难,可是一旦视听准确是多么美好的一件事啊!

        有力量,还有情怀——这样的片子已经不多了。

        而我看这片子自省——我拿起机器时是多么的不自信,是多么的不准确,是多么缺乏斗志——我难以相信这个充盈着十余岁男孩子汗液气息和南方小镇尘土味道的影片,是出自这么一个柔弱女子之手。看完片子一直在发愣和哭——我自己都不知道是因为被影片中的少年青春感染,还是受不了这样的自卑情绪。

        真的,与之一比,真是自卑得想死!所谓远远不如,就是我和杨弋枢的距离吧。

        谁可以介绍我认识一下杨弋枢?我好崇拜她!

  •        2009年,我第一次带着自己的纪录片去到昆明的“云之南”和香港的“华语纪录片2009”,有一种很奇妙的感觉是——遇见的这些人,没有让我觉得陌生。自己并不是个擅长与人交往的人,面对不熟悉的面孔时常常就畏惧着沉默了,而在这两次影展中,莫名的就放松下来。之后又与几位导演在不同的场合见过面,留下了一些温暖的回忆。

           我在昆明犯傻,没有看清观众投票的要求就去墙上划字,一口气勾了好几个片子;然后师姐顾亚平指点我看相关投票规定,我才恍然大悟地蹲在云南省图书馆门前踌躇起来,到底是放弃谁的比较好?

           昆明四月的阳光下面,有一种疲惫和无力的感觉,密集看片之后有些许的虚脱感——纪录片看多了,必会自省,我在那时想,在这群导演面前我是何等的无知;而我们这一群人面对生活时,又是何等的渺小微弱。我第一次看到了《麦收》、《小李子》和《敖鲁古雅、敖鲁古雅》;在放胡新宇的《家庭特写》时,一直落泪;要到了碟片,熬夜看《马大夫的诊所》;以及吴昊昊的一系列纪录片。看了村民影像计划的一些片段。第一次系统连贯的看完了周浩这几年的几个片子。在年底下载了国际版的《SF》,等来了徐童和丛峰的新片。看得不够齐全,已经足够让我分裂地把自己搁置于美好的企盼和无底的绝望两端。

           明知这美好和意义,却放纵自己在某些时刻退缩和忍耐,一半是为了生计,一半是自己还不够坚强。

           不过,对纪录影像依然迷恋和坚信,这大约会让我在许久的等待后重新持机,去捕捉我贫瘠的生命阅历里还值得纪录的那些事由。

           我事实上是在2009年第一次面对了中国纪录片的面貌。在这还混沌的面孔中,我想向一些人致谢——吴文光、张献民、朱日坤、张虹、周浩——这几位都只是一面或几面之谋,都未有机会深谈。在学生时代,他们都只存在于耳闻之中,而我在这一年里目睹了他们为纪录影像的搜集整理展映发行等工作做出的努力。有一次放映时有观众问我,你对中国纪录片有什么希望。我略有些激动地说,我希望中国纪录片能形成自己的产业链条。而这些人在做的,我想正是这个产业链条的肇始,这些努力让人动容。

           在这一年里我还接触了其他一些人,他们是上海的徐鸢和小武、北京的“清华文津放映”和“猜火车放映”的朋友们、天津的“影迷幼儿园”……当我走进这一间间小小的咖啡馆或放映厅,我在想,他们做的是不是未来中国艺术院线的起点,他们看起来力量微薄,而这微薄的力量有没有可能在某一天百川汇流,而真正推进中国艺术院线的建设。

           我依然是个理想主义者,相信这一切折射出的希望。

           我停滞了自己的《两个季节》全部的海外送展,一是一直没有时间重新修剪一下,二是对英文字幕也不够满意;而这些也许不是最重要的理由,恐怕我在完成了自己第一个长片后,开始明白一些问题。

           自我怀疑是我秉性里的东西。每一次放映都有观众问,你到底想说什么?我说这个片子难以一言以蔽之,因为我自己没有想清楚。和教师这个职业纠缠了两三年,我越来越觉得我无从给这纷繁的问题一个有头绪的解释,索性搁在那儿,不解释了。

           我常想,以我的年龄阅历、知识结构,有多大力量去给周遭解释什么。我只剩用心感知和捕捉。因此,也许我现在所有的东西都显得绵密却无力,却只能做到能力范围内的这些而不敢妄言妄行。

           我坚信纪录片是一个导演掏心掏肺的奉献,他的生命轨迹会全部投射于他的影像表达,因此我们能看到一些人的愤怒、一些人的欢愉、一些人的张扬、一些人的深沉……我们能看到他们出生于哪个年代,这个时代全部的阳光和反讽给他们雕琢了怎样的印记。而我还缺乏这样的阅历,只希望时间能给我铭刻下些什么。

           那么,就这样吧。也许有一天我会深邃起来,也许我依然这样絮絮叨叨。但是我只能不自信地开始下一次拍摄,可能不是一个有重量的纪录片,只是一个现实的纪录和我犹犹豫豫的思考——对于创作,我要求进步,却不奢求其他。因为纪录片的存在已是意义,我不够睿智,只能先为这存在做点什么。

           纪录片不因为它是纪录片就崇高起来的,制作者也不因为制作的是纪录片就更聪慧甚至伟大。我甚至越来越害怕那些立场鲜明的影片,我在怀疑——要有立场恐怕是没错的,但如果只有立场,和我们厌恶的那些东西,在方法上又有什么区别呢?

           似乎不害怕自己不自信,甚至不敢自信,却害怕自我沉溺。害怕我太被纪录片散发的光热感动,而忽视了它本来要求我做的是什么事情。

           在这一年里想明白了这事,我突然变得快乐了许多。

           2009年我开始在北京电影学院导演系本科班和进修班的两个课堂讲纪录片课,这大约是这一年最让我忐忑和劳神费力的事情了。当纪录片进入课程,不免要梳理历史和技法——大致的框架确定以后,每周我都会在授课片目的问题上反复斟酌。等到两个学期课程结束,可以罗列出一个片单。在这个片单里,华语纪录片的数目没有我想象的那么多。而这已然不多中的一半,还来自台湾。

           让我说什么好呢……我们的导演们大多太可怜了,在有限的投入里,凭什么要求他们拿出精良的制作水平?而面对影片本身时,只能拉平了标尺,研其思想、观其视听。当观众直面一个影片时,我们又凭什么要求他们体恤导演创作的艰辛?

           我亦知道自己于这环境中的无力,并妄推很多人大约也是如此。更明白朝夕之间,恐怕难有改观。

           但是,就影片质量本身而言,能不能做一些努力。比如尽可能的融资,比如更注意摄影和录音,比如更精良的剪辑。比如《水蜜桃阿嬷》,弥漫全片的诗意和情怀很多来自于摄录的娴熟;而观看了《音乐人生》几个不同剪辑版本后,我叹服于后期的精打细磨对于一部纪录片的重要。

           毕竟,纪录片不仅仅是文档,而在电影所要求的层面上,我们还能做得更好一些。

     

           以此祝福中国纪录片还将前行的路。

  •     今晨的公交车上,挂着耳机看手机报,赫然看见,英英死了,冠以《“最后一只功夫熊猫”寿终正寝》,是今年五月的事情。这时耳机里是一首《莫失莫忘》——真是……贴切啊。

        我其实看过很多次英英的演出。武汉杂技团这只全世界唯一会演杂技的大熊猫,给我的童年和少年时代留下了一抹惊喜和温暖。在其后的这些年里,又很多次看张以庆导演的《英和白》,选择纪录片这个方向以后,更是细细拉过片。

        相较他的另两部纪录片——《舟舟的世界》和《幼儿园》——《英和白》的影响力小得多。但我一直觉得这是张以庆最好的一个纪录片,没有前者的故态,也没有后者的矫情,说到“纪录片形态”和“创作的度”的问题,这片子是他把控得最好的一个。英英和他的驯养员白玉陵这十余年的相依相守,栅栏内外的眼神相交,甚至让我觉得,他们是一对恋人。那个英撕扯着白的头发的拥抱,几次看至该处都湿了眼睛。

        今天看到英英死了——其实他已经活得够久了——总不免想,像白这样的女人,她如今该怎么办?

        武汉真是个有着肥沃纪录片土壤的地方。

        而我也在想自己的喜好,相比起现在,我其实更热爱2000年附近的这些中国纪录片。十年前,新纪录片运动风起云涌;那时题材多样、表现多元,很多作品现在看生涩得厉害,却也可以说是朴拙。那时候做片子的心态似乎更冲淡一些,那时候的导演们,还不知道那么多影展,还没有那么多放映机会,因此他们的评价标准,更多是内心的诉求,相比起现在的许多片子,显得平静祥和。

        我最近重新看许多约莫十年前的中国纪录片,心情沉寂。

        英英死了,莫失莫忘。

  • 人品问题

    2009-11-16

        小川绅介的遗作《满山红柿》,彭小莲最后完成。

        我第一次看的时候快睡着了,一回头看见司徒老师泊然的眼神,吓得不敢再开小差。

        后来又看了好几遍的片子——不知道为什么,就越来越喜欢了。

        今天下午还是07本的课,看着他们倦怠的样子,终于忍不住骂人了——************。然后讲《满山红柿》。

        这个片子,最重要的是可以看见小川绅介的工作方式。而这种工作方式的确是影响了中国新纪录片运动直至今日的。

        里面有一处是这样的:突然有个声音说——你们在干什么啊?小川的声音说——我们拍一个影片。然后镜头迅速的摇过去,小川给一个村民解释,他们在拍“逐格”,八小时的拍摄最后会变成三十秒,这样就可以看到光影的变化。那位农民爷爷也很高兴,开始说这里为什么会种出这样的柿子,气候和土壤、传说和历史、柿子树的嫁接和他经过的岁月……

        小川绅介一直安静微笑地听,适时提问。跟在这一段后面的,是那个他描述过的逐格——光影美好的运动。

        我在这里特别停下来,说,这是一个导演的人品问题啊!你们看后面这个逐格的机位,和前面那个老农民的声音进来时的机位是一样的。我们几乎可以判断,小川绅介和这位爷爷交谈前正在拍摄这个逐格镜头,也许已经拍了四小时、六小时……但这个农民爷爷一提问,他停止了拍摄,转动机器,恢复正常转速,开始交谈,事实上是放弃了一天的等待。

        我说这就是小川绅介的人品问题。你们谁可以在这时候停下来,而不是礼貌说您先等等,甚至是撵别人离开?你们在一个学生作业的组里,是不是曾经是一个特别“事儿”的导演?

        而这一段访谈,几乎是全片最重要的一段,传说、民俗、气温、土壤……都提供了这个纪录片最重要的信息。

        那么,如果小川绅介没有放弃那个拍摄了不知道多少小时的镜头呢?他能否得到这一段?

        这个班级终于安静了……

        这就是人品问题,很重要。而小川绅介,他拥有怎样的赤子情怀!