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9·14看片笔记
2007-09-16
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前天看了四部纪录片。还是从能启发我的操作层面来谈。
《活着一分钟，快乐六十秒》是已经期盼了很久的片子。片尾，导演把自己的影片献给所有在中国社会转型期承受巨大压力的人们。与风格类似的胡新宇的《男人》相比，这部片子更加“细腻”。我所谓的细腻是指导演对于生活的择取和个人意图的表现。主人公的性格相当丰富的呈现出来，并且这些事件不仅仅是铺叙，而是很能够调动起观众的思考。我很钦佩导演的素养——首先是择取人物的能力，然后是进入对象生活的深度，最重要的是作为纪录片导演的自我控制。从这部片子所拍摄到的细节中，观众看得出他和主人公的亲密无间，而最后的成片是相当冷静客观的——无论是机位景别等因素还是事件的安排、框架的建立，以及采访的问题设计和声音处理都体现了这一点。其实每一个人都是立体的，而绝大多数的纪录片中，我们看到的依然是一个平面人物。如何让自己的拍摄对象放弃拘谨和表演，以及让自己放下对对象的完全认同，我想很难说出一个具体的方式来。我在中午吃饭的时候和beifast讨论纪录片调度问题，他说我现在的路子就是完全按照对象的行动调度。我一时语塞——其实我觉得自己还是有调度的，不过我的诱导真的很少，或者说几乎没有。而归根结底是——我要的是什么在拍摄的过程中并不清晰。或者说，我是否想在拍摄的时候就贯彻某种理念。
冯艳的《秉爱》是第二次看，这次见到了导演本人，很喜欢她的坦诚爽朗。这部片子的拍摄跨度是十年，而片尾的结束方式依然让我觉得不够充实，收得太仓促，感觉在整个片子里绷紧了的一口气突然懈了。我还是很喜欢这部影片，甚至排除了在第一次观看时对于导演克制力的怀疑，反而在这次观看中更加喜爱了。一方面因为影片的质朴，另一方面还是在操作上，看到了一个导演的努力，这种努力最终打动了人物，并且让镜头能够捕捉到那些深入内心的画面和声音。beifast在四部片子里就看了这一部，提问时他的第一个问题是“烂草坪签约”一段是否有导演调度，接着对光比和现场拾音提问——果然是技术。我接在他的提问后面问了一下片尾的音乐是否有源，以及这段音乐在剪辑时的考虑。中午吃饭的时候beifast一直在谈《秉爱》的技术控制，我很赞同他在技术层面的观点。首先关注一部纪录片的文献价值和社会学意义之后，好的画面和剪辑应该是努力追求的内容，因为它毕竟是影片而非档案。
这个问题在上次系里放映的时候争执很大，前田的“视听颠覆说”触怒了很多人，事实上前田忽略的是他自己已经对视听有自己的掌握和认识。我个人依然喜欢那些在视听上精致细腻的影片，比如伊文思的作品、菲利贝尔的作品。有时候在操作上是很困难，包括我毕业作业惨痛的光比控制和声音。但我依然认为一个成熟的纪录片导演对现场的把握应该是机智和敏锐的，其中包括对技术条件的判断。
和beifast的另一个讨论焦点是调度和双机拍摄。双机的问题和班长也讨论过多次，现在的问题集中起来是这样的：双机在现场会对拍摄对象造成怎样的影响？双机拍摄内容如何协调？机位如何协调，对穿会不会造成观影的不适应？双机拍摄可以带来更丰富的剪辑方式，但是否会导致观影过程中对于真实性的怀疑？（这个问题其实是纪录片剪辑是否允许动作分解？）
我以为beifast对调度不会太敏感，结果他对纪录片调度的反感程度让我很惊讶——并由此让我再思考观众观影心理的问题。衡量调度最重要的指标还是真实性。《秉爱》片中“烂草坪”一段的第一个镜头，是机位已经在烂草坪等待，张秉爱和丈夫以及相关干部从坡下走来。beifast的质疑是，导演在多大程度上知情，所以可能提前到达，那么这种知情在多大程度上会影响拍摄控制。后来我们讨论的时候他更提出了一个极端细致的问题，就是导演递给张秉爱的那支圆珠笔可以看出是宾馆才有的笔，他据此对影片的投资使用、导演在拍摄期间与对象的关系（住在哪里，何时交流，怎么交流）都提出了质疑。
我不得不承认，如果不是直接和导演交流，这些问题通过画面是无法回答的。细节无小事，没别的任何话好说了。
《煤市街》采用的办法其实早已不新鲜，把一台摄像机交给对象本人，一个更主观且丰富的世界顿时呈现。导演挖掘出一个天才。我们可以看到随着时间的推移，张金利对设备的使用越来越娴熟，画面质量的提高还在其次，他对于机器的使用才是最让人惊叹的。有一段画面让全场都笑了：画面里本来是张金利站在自己家的高台上拍自己刷的标语；突然画面一阵乱晃，张金利自己站在镜头前，拿腔拿调的正色歌唱——“那是我小时候，常坐在父亲肩头……”（沉痛而夸张的演唱，这时候现场全笑了；在演唱中，穿插了煤市街拆迁的空镜）——等唱完了，镜头又是一阵乱晃，定在一位正登上张家高台的警察气极败坏的脸上，张金利在画外说，我没拍啥，我就自己唱唱歌，娱乐不犯法吧；警察无奈而愤怒地指着镜头说，行，我回去拿一机器，咱们对拍！直到这时观众才明白张金利为什么突然唱歌，并可以想象这位警察站在张家高台的边缘看他的表演看了多久和有多生气，于是大家的掌声笑声顿起。
在之后，可以看到张金利不再只拍自己家在拆迁过程中和的纠葛，而是走过煤市街，采访邻居、拍摄拆迁的进程。而结尾的一段颇让人感慨，当张家终于被强制拆迁时，现场出现最多的物件是DV镜头——张金利的、本片导演组的、其他纪录片组的、公证处的、警察的、看热闹的……各种型号的DV排列在现场，甚至对峙双方都毫不犹豫的举起手里的机器对摄。这一幕顿时让我想起了吉加·维尔托夫的“电影眼睛”学说，也让我回忆“真实电影”和“直接电影”的理念区别。DV变成了观念和武器：每一个站在机器后面的人，都用不同的观点看着这个事件；而张金利事实上用自己手里的DV抗衡着整个强制拆迁的过程。纪录片会有多大的力量？一个在北京前门轰轰烈烈的拆迁事件中的普通市民，在偶然的机会下，被一个导演往手里塞了一台DV，而他接过这台机器后的坦然和智慧，让观众看到了影像的力量——且不论这种力量是否偏激，它的存在本身就足以让我再思考纪录片的许多本体问题。
《伞》，入围威尼斯地平线单元。平面摄影出身的杜海滨让观众看到了一部可以称得上细致的片子。看这样的影片，会让我想起伊文思。好，却依然觉得力度不够。五个段落中，我犹喜欢军营那段，那才是一股劲打过来。也许是制作周期的紧张导致的问题吧，总觉得结构和剪辑都还有更可改进之处。我个人一直很希望拍一部这样散文化的影片，在天兴洲和古德寺都做了尝试，都因为毕业作业耽搁下来，看完《伞》，还是想做。
前天的放映到下午，人越来越多，后来是一屋子满满当当的人，这些支持着纪录片的观众真让人感动！
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评论
我比较质疑纪录片拍摄中“诱导”和“场面调度”的作用。如果说扭曲真实的话，我倒觉得拍摄纪录片的人对拍摄内容的参与是在冒扭曲”真实“的风险，是缺乏对”现实“的尊重。这其实是一个对纪录片本身所持有的观念的根本性问题。
当然在商业为目的纪录片中，为了制作的方便和效果的营造，这样的手段是不可避免的，即使是Jean Rouch反复看他的片子也能找到很多刻意安排的场面。当然对更多的人来说，这个根本就不是个问题，没有对拍摄内容的干预和组织，他们甚至不知道该如何完成一个纪录片。
对双机拍摄我倒是有相反的意见(但愿我能把这个逻辑理顺了)，我觉得是双机还是单机倒是无关大局。即使是单机，我们也不可避免的要剪辑，要切断拍摄对象的谈话，要组织不同的段落。这个和双机所造成的交叉和正反打效果没有质的区别。区别只是观众在看的时候可能会意识到拍的人在剪辑，但当我们能捕捉到很多细节，捕捉到瞬间的时候，这又有何妨呢？它没有如此严重的影响到拍摄的人和观看片子的人的观察者的身份。远没有干预拍摄内容所造成的扭曲事实严重，后者是隐性的，普通观众无法察觉的，但却是致命修改”真实“的。
我想起斯通拍的那个卡斯特罗的纪录片，他带了我觉得有三到四个摄影，在很多镜头里另外两个摄影都冲到画面里来了，但我丝毫没觉得别扭，他的目的是要捕捉卡斯特罗的神情和细节，这个目的他达到了。观众也没有因这个而脱离片子，因为我们想看的是这个人，通过什么方式展现给我们，是虚拟的投入的还是抽离的，对这个片子本身的目的影响不大。当然这是在斯通全身投入这个片子中参与改变”真实“的前提下。
所以我觉得可能还是要因片子本身的目的和主题而定。不应该有一个固定的规则。
我们在制作片子的时候，倒真是没有什么固定的规则，但是在做完以后反复讨论协调，寻找一个更默契的合作方式。
谢谢你哦！说得挺好！我受益很多。
个人看法是我宁可只要电影语言抛弃美学追求，美学是个叛徒你放弃了他以后他自己才能找回来
我的意思是我的时间有限，你帮我从拍片表里推荐几部。。。
我们要为劳苦大众服务 做一名革命的文艺兵
因为很多时候“怎么拍”决定了我们能拍到什么。