• 写几句关于尤里斯·伊文思的话

    2011-10-17

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        本月底下月初,电影资料馆有一个“纪录片大师伊文思电影回顾展”。消息上微博后,朱日坤先生转引评述:“他也配称大师么?”旋即有人问“那请教为何不配呢?”朱先生回应:“好问题,去了解下他的影片就知道了。”黄小邪(张泠)回应:“伊文思当然可以称大师,不说别的,《瓦尔帕莱索》(1962)绝对是杰作。身为‘左派’没有罪,他早年就为矿工罢工出过力,拍过片,也拍过西班牙内战。有为底层人发声的责任感和理想主义。而且在日军侵华期间拍《四万万》争取西方对中国的支持。至于他《愚公移山》及对‘文革’的认知,是他视角不同造成。”朱日坤先生今天质疑说:“是视角的问题么?”

        关于大师,我一直就觉得是个很主观的概念。电影史迄今不过百十余年,今日影史上的大师未见得能在几百年后的电影史上仍留存一席之地。这件事情在电影学院有一个特别尴尬的体现,就是“大师研究”这门课。已经越来越多的老师希望把这门课的名称更改为“电影导演创作研究”,这样可以在课程内引进更多的创作者,并将视角放得更平和。

        因此我并不关心伊文思是否大师,我更关注的是他的导演创作本身和在影史范畴内如何书写这位导演,当然我不否认,我是很喜爱他的。

        我看到伊文思13岁时拍摄的《小屋》时,有羡慕嫉妒的会心而笑。很多导演和伊文思一样,在他们童年时代就接触了8mm摄影机和胶片工艺,他们的电影是从童年玩具起步,我不知道这是不是会让他们在真正成为创作者后更自如和平静的看待电影。

        伊文思青年时代的《桥》(1928)和《雨》(1929)做足了形态组接的尝试,和《柏林大都市交响曲》(1927)和《持摄影机的人》(1929)的相对刻意对比,伊文思在导演构思和剪辑上都显现得更圆熟。这种先锋而又不失巧劲的拍摄方式,一直延续到他最后的作品《风的故事》。

        伊文思在30年代最重要的作品当然是《西班牙土地》(1937)和《四万万人民》(1938)。朱日坤先生提到的“他的影片”,大约特指伊文思由《四万万人民》开始的在中国的拍摄及其对今日执政党的态度。

        《四万万人民》的拍摄缘起现在看来有些吊诡。据说伊文思接受了一些华侨的资助,这些华侨是谁、资助本身希望达到的拍摄目的是什么不得而知;另一部分资金来自美国当代历史电影公司。伊文思到武汉以后拍摄遭到阻挠是史料可以确信的事,不过一种解释是:因为他是外国人,所以没有人敢让他去前线冒险。这种解释和我们常看到的所谓“百般阻挠”自有出入。我宁愿采信前者的原因是他在汉口拍到了八路军的会议。这看起来和今天的纪录片作者们没什么不同,我们不可能随意获得人大会议的视频资料,但我们可以拍到不同政见者。当时的在野党以热忱的态度接待了伊文思,于是导演后来把一台35mm摄影机送给了吴印咸并最终带到延安。今天我们能看到的全部延安影像,几乎全部出自伊文思赠送的这台机器,而吴印咸由延安直至参与组建北京电影学院及其摄影系并成为著名影视教育家。不得不说伊文思至少帮助当代中国拥有了更多的历史资料。

        伊文思拍摄到了台儿庄战役的局部。因此这部影片在美国和欧洲上映后,吸引观众关注到二战尚有一个亚洲战场。《四万万人民》对于当时的中国而言,正面作用很大。

        40年代,伊文思拍摄《印度尼西亚在呼唤》,一如既往的对第三世界国家革命报以极大的同情。荷兰政府对此片大为愤慨,在伊文思的护照上动了手脚,禁止他再次进入印度尼西亚。这个被誉为“飞翔的荷兰人”的导演,由是被他的祖国抛弃。

        几乎可以认为伊文思已经彻底是个左派导演了。激进、赞颂革命的力量,满身都是昂扬的斗志和青年勃发的热情。《雨》和《桥》的时代似乎已经一去不复返。

        但是,他在50年代继续着《激流之歌》、《古巴纪行》的同时,拍摄了《塞纳河畔》。“塞纳河畔”这个中文译名实在蹩脚,该片法语原名是《La Seine a rencontré Paris》,当塞纳河与巴黎相遇,这是何等诗意。我尤记第一次在资料馆看见此片,是来自新影厂库存的拷贝、中文配音。在昂扬的播音腔中,我仍目瞪口呆的专注于画面上镜头精妙的衔接和作为“风光片”难得的深沉。几年以后得到欧洲伊文思研究会修复DVD,第一件事就是看这部片的法语配音版,温暖的市民生活铺面而来,席卷着水波里的沉静情绪。哦,纪录片可以这样拍,可以在视听上做得这样好,这是给了我标尺的一部影片。本片获戛纳电影节短片“金棕榈奖”,这应该是伊文思取得的影展最高成就。

        中国观众最熟悉的一部伊文思影片恐怕并非《愚公移山》而是摄于1958年的《早春》。这部影片的其他工作人员包括摄影基本来自于新影厂。画面唯美但明显存在大量摆拍的痕迹,解说词由何钟辛撰写,配音为谢添。伊文思到底是在何种条件下拍摄此片,我全然不知,就此事我在一次放映会上问过新影厂的老摄影师们,但他们已经被重逢的喜悦激荡,完全不理会我的问题。回到《雨》的时代去看这个导演吧,他可以激动的在每一次天气开始晦暗时冲出去拍摄,无论如何不像是一个习惯摆拍的人,但他偏偏在这部影片里摆拍了。也许是他变了,也许是有人帮他摆了,也许是他被一个诞生不到十年的新国家的种种完全吸引而迷失。这部影片在欧洲伊文思研究会修复出版的伊文思作品集中被舍弃,这同样是一种含着默契的掩蔽。

        《愚公移山》共有12段,我只看过《球的故事》和《上海第三药店》。《球的故事》视听极尽圆熟,因此我问过摄影到底有几台机器在拍,翻译在不在教室内,镜头运动由谁控制等。但同样,在那个几百人的放映会上,没有人理会我这些问题。《愚公移山》拍摄期内,据说伊文思曾和摄制组大吵,指责他们隐瞒了林彪坠机,但他还是拍完了。而且,基本是按中方的意思拍完了。这是他难辞其咎的作品,无论如何,无法为他彻底被文革狂热所感染或者彻底被中方所蒙蔽开脱,纪录片导演应有的审慎被情绪化冲破,因此每每看《球的故事》,都觉得这依然是一个多人场景拍摄的典范,镜头极其准确,但想到《愚公移山》始末,无奈又哀伤。

        2009年我认识了于广义导演。他的《小李子》有深沉而又尖刻的迫人力量。我问他的新片是什么,他说,他在追寻伊文思。他偶然看到了《愚公移山》中《大庆油田》一段,深受感染,于是开始追踪伊文思拍过的人物们——不知此片现况如何。我只觉得,我完全能理解这种被感染;我也完全能理解新影厂的老摄影们谈起伊文思时的激动,而完全忽略我感兴趣的具体拍摄细节。这些关于时代的记忆是会以各种方式铭刻于心的,无论是追念或者抨击。

        在导演系的课堂,郑洞天老师有个惯常了解学生的方法,就是告诉他三部自己要带去荒岛的电影。我觉得自己一定要带一部纪录片,纠结了很久以后,选择了《风的故事》。前几周放映见观众,有观众让我推荐一部纪录片,仅一部,我当时挑选的是朗兹曼的《浩劫》。我想把这句话插叙在此,唯一想说明的是我最爱的纪录片不是《风的故事》,我觉得最好的纪录片也不是《风的故事》。但如果郑老师一定要把情境设置在“荒岛”,我毫不犹豫只带它。

        因为这是一个纪录片导演彻头彻尾的孤独、反思、遗产。这甚至不是纪录片,而又像是先锋实验的作品了。他在影片中穿插着自己作品的镜头,在中国寻找道家的哲学和孙悟空的生活方式,但最终他一个人静静坐着沙漠里,等风。这已经是1988年,冷战濒临结束,地球正在震荡。伊文思白发飘飘的这一幕微笑几乎是我最能铭刻的纪录片导演形象,我一下子把自己的心拉到了死亡的边缘,我似乎能站在未来的那个点,想象自己将如何反思自己的人生与创作。

        实验过、激烈过、孤独过、被蒙蔽过也用自己的片子骗过人,找不到生命的真正路径,等风吹起。

        如果生命只余“荒岛”,我要带这个老头儿和我一起想。

        1989年伊文思去世,享年91岁。他在一个炎热的夏日因为病情突然恶化很快离世,这之前,老头儿上街游行,因为他听到了遥远东方他拍摄过的国度发生的惨案。在人生的最后一刻,他愤怒的发现自己被欺骗,愤怒的上街。我在想这是怎样的满腔委屈,然后他死了。司徒老师给我描述过中方的反应,《人民日报》全然忘了延安那台35mm摄影机,而只有一句话“尤里斯·伊文思死了”。我没有翻到原文,当时震惊问司徒老师:“真的是这样吗?原文就是用的‘死了’?”

        司徒老师默然点头,然后说:“对,尤里斯·伊文思死了。”

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